dimanche 31 mars 2013

Marizibill de Guillaume Apollinaire

Dans la Haute-Rue à Cologne
Elle allait et venait le soir
Offerte à tous en tout mignonne
Puis buvait lasse des trottoirs
Très tard dans les brasseries borgnes

Elle se mettait sur la paille
Pour un matelot roux et rose
C’était un juif il sentait l’ail
Et l’avait venant de Formose
Tirée d’un bordel de Shanghaï

Je connais gens de toutes sortes
Ils n’égalent pas leurs destins
Indécis comme feuilles mortes
Leurs yeux sont des feux mal éteints
Leurs cœurs bougent comme leurs portes.


vendredi 29 mars 2013

Benjamin Zander: musique et passion

vendredi 22 mars 2013

Le roi danse de Gérard Corbiau

Le roi danse est un film de Gérard Corbiau sorti en salles en 2000.



Le roi danse présente les trois personnages que sont Louis XIV, Molière et Jean-Baptiste Lully, surintendant à la musique.
Leur formidable émulation a marqué l'Histoire et les arts jusqu'à nos jours avec, entre autres, la production de neuf comédies. Si ces trois hommes ont réalisé leurs rêves de création, leurs jalousies et leurs passions les ont séparé.

Certes, Louis XIV aime danser sur la musique composée par Lully mais le film le présente également dans son rôle d'homme d'état, décidé à prendre le pouvoir aux mains de sa mère Anne d'Autriche.

Plus qu'une intrigue, le spectateur assiste à une suite d'événements plus ou moins véridiques. Cette suite est habilement ponctuée de ballets et l'on reconnait aisément la Marche pour la cérémonie des turques du Bourgeois Gentilhomme.

Les quelques faits connus n'échappent pas à la mise en scène:
- coup de canne sur le pied de Lully entraînant sa mort
- décès de Molière le 17 février 1673 après une représentation du Malade imaginaire dans laquelle il jouait Argan
- scandale des relations intimes de Lully.

Le luxe des décors et des costumes annoncent l'apparition de Louis XIV, au corps doré et coiffé d'un soleil

Lully devient en 1672 le directeur de « tout le théâtre en musique » écartant et spoliant Molière, avec qui la rupture est dès lors consommée:
Lully               Depuis hier il est interdit à tout théâtre de faire aucune représentation accompagnée de plus de deux chanteurs et deux instruments.
Molière           Qu'est-ce que c'est que cette invention?
Lully               Cette invention est un ordre du roi dont j'ai ici une copie signée de sa main. Moi seul ai désormais pouvoir de monter des spectacles en musique, moi seul. Je viens de chez Cambert et dois fermer ses portes. Je rachète ses musiciens. Pas plus de deux musiciens et pas plus de deux chanteurs!
Molière           Sans musique, mon théâtre ne tiendra pas deux saisons. C'est ma mort que tu as signé. Tu ne peux pas ne pas le savoir. Ces travaux, je les ai fait pour montrer les comédies et ballets que nous avons composé ensemble.
Lully               Psyché, les Amants magnifiques, Monsieur de Pourceaugnac, Le Bourgeois Gentilhomme... Toutes ces éditions sont maintenant imprimées sous le nom du seul Monsieur de Lully.
Molière           Mais ce sont aussi mes oeuvres, tu ne va pas aussi me voler mes oeuvres!
Lully               Le décret signé du roi indique expressément que toute parole sur laquelle j'ai composé de la musique est maintenant ma propriété. C'est donc sous mon nom que ces pièces doivent dorénavant paraître. Tout ceci m'appartient. 



Titre : Le roi danse
Réalisation : Gérard Corbiau
Scénario : Ève de Castro, Gérard Corbiau, Andrée Corbiau, Didier Decoin, d'après l'œuvre de Philippe Beaussant
Costumes : Louis Bériot
Décors : Hubert Pouille
Musique : Reinhard Goebel
Chorégraphie : Béatrice Massin
Producteur : Dominique Janne
Acteurs:
Benoît Magimel : Louis XIV
Boris Terral : Jean-Baptiste Lully
Tchéky Karyo : Molière
Colette Emmanuelle : Anne d'Autriche

Les oeuvres de Lully: Le Mariage forcé , La Princesse d’Élide (1664) L’Amour médecin (1665) La Pastorale comique (1667) Le Sicilien (1667) George Dandin (1668) Monsieur de Pourceaugnac (1669) Les Amants magnifiques (1670) Le Bourgeois gentilhomme (1670) Psyché (1671) Cadmus et Hermione (1673) Alceste (1674) Thésée (1675) Atys (1676) Isis (1677) Psyché (1678) Bellérophon (1678) Proserpine (1680) Persée (1682) Phaéton (1683) Amadis (1684) Roland (1685) Armide (1686)

mercredi 20 mars 2013

Cosima la sublime de Françoise Giroud

Cosima la sublime est un roman biographique de Françoise Giroud publié aux éditions Fayard.




Cet ouvrage présente la romantique vie de Cosima, fille de Franz Liszt et épouse de Richard Wagner. On imagine aisément à quel point cette femme s'est consacrée à la musique.

En revanche, au fil des pages, le lecteur est mal à l'aise avec ce personnage qui idolâtre Richard Wagner à l'extrême, qui sacrifie son premier mariage et l'enfance de ses filles pour cet homme:
« Cette abnégation totale de sa personnalité, c'est sa façon à elle de l'aimer et de lui être précieuse, parce qu'elle-même a aussi une forte personnalité ... Il faut reconnaître que la méthode a réussi et qu'aucune femme n'aura été plus durablement aimée que celle-là. On pourrait presque parler, de la part de Cosima, d'amour mystique si leurs relations physiques n'avaient été si manifestement heureuses. »

Lorsque Françoise Giroud évoque Richard Wagner, antisémite et raciste, la gêne du lecteur est amplifiée:
« Wagner a publié, en mars 1869, une deuxième édition du Judaïsme dans la musique, avec une nouvelle introduction. C'est un tollé.  Son antisémitisme pathologique y éclate de façon obscène. » 
« [Wagner] espère que Paris« Cette femme entretenue du monde », sera brûlé. « Ce serait pour le monde le symbole de la délivrance de tout mal. » Il souhaite que la capitale française soit bombardée. [...] Il dit à Cosima: « Les français sont la pourriture de la Renaissance »»
Le compositeur est par ailleurs décrit comme imbu de lui-même, hypocrite et profiteur...

Au delà d'une abnégation intolérable, on reconnaîtra toutefois que Cosima a su poursuivre pendant un demi-siècle l'oeuvre de son mari à travers le festival de Bayreuth, créé par celui-ci.

Paris et ses habitants sont mal perçus par le couple dès la représentation que décrit ici Françoise Giroud:
« Pour l'heure, nous sommes à Paris en 1861. La première représentation parisienne de Tannhäuser, cinquième opéra de Wagner, va avoir lieu. L'auteur fonde sur elle de grands espoirs. Elle se déroulera au théâtre de l'Opéra, en présence de l'empereur Napoléon et de l'impératrice Eugénie. [...]
Va éclater alors un épisode connu dans l'histoire de la musique sous le nom de « scandale de Tannhäuser ». L'ouverture et la première scène sont écoutées dans un silence relatif par les abonnés. Puis commencent les rires, les injures, les huées, les lazzis. [...]
Cependant, l'avant-garde littéraire et musicale a été de tout coeur avec lui. « Qu'est-ce que l'Europe va penser de nous, et en Allemagne que dira-t-on de Paris? écrivit Baudelaire dans un article devenu célèbre. Voilà une poignée de rustres qui nous déshonorent collectivement. » » 

Titre: Cosima la sublime
Auteur: Françoise Giroud
Édition : Fayard
ISBN: 9782213595320

mardi 19 mars 2013

Dedans Paris, ville jolie de Clément Marot

Dedans Paris, ville jolie,
Un jour, passant mélancolie,
Je pris alliance nouvelle
À la plus gaie damoiselle
Qui soit d'ici en Italie.

D'honnêteté elle est saisie,
Et crois, selon ma fantaisie
Qu'il n'en est guère de plus belle
Dedans Paris.

Je ne vous la nommerai mie,
Sinon que c'est ma grand amie;
Car l'alliance se fit telle
Par un doux baiser que j'eus d'elle,
Sans penser aucune infamie
Dedans Paris.

Clément Marot (1496-1544)
Auteur d'épîtres, de rondeaux, d'épigrammes et d'élégies, Clément Marot disait de la cour de François Ier qu'elle avait été sa "maîtresse d'école". Le poète des princes et des nobles dames s'éprit en 1526 d'Anne d'Alençon, nièce de Marguerite d'Alençon, soeur du roi.

vendredi 15 mars 2013

La rêveuse d'Ostende d’Eric-Emmanuel Schmitt

La rêveuse d'Ostende est un recueil de nouvelles d’Eric-Emmanuel Schmitt publié en octobre 2007 aux éditions Albin Michel.


Les nouvelles sont bien différentes les unes des autres… Les lecteurs de Stefan Zweig pourront être interpellés par les ressemblances entre La rêveuse d'Ostende et 24 heures dans la vie d'une femme. Hélas, la profondeur de l’ouvrage de Zweig est incomparable.

Dans la nouvelle La guérison, Eric-Emmanuel Schmitt nous dépeint avec subtilité l’évolution psychologique de Stéphanie, une jeune infirmière parisienne mal dans sa peau. Au fil des pages, elle devient femme. Son lent parcours vers un renouveau emprunt de sensualité place cette nouvelle comme la plus marquante du recueil, à mon sens.

Au détour des pages, le lecteur peut découvrir ce découpage de Paris:
« Depuis des années, elle habitait derrière l'hôpital. Un étranger à Paris ne comprendrait pas cette expression derrière l'hôpital car la Salpêtrière comprenait deux entrées d'importance équivalente sur les deux boulevards qui longeaient son domaine. En quoi l'une serait-elle devant et l'autre derrière? Pour le saisir, il fallait avoir assimilé la singulière géométrie de Paris, ville construite dans un cercle mais qui comporte cependant un avant et un arrière.
Est à l'avant, ce qui se tourne vers le centre, la cathédrale Notre-Dame. Est à l'arrière, ce qui regarde la ceinture périphérique. Logeant dans Chinatown, un studio en haut d'une tour non loin de la banlieue, Stéphanie habitait donc derrière. » 

Doit-on voir de l’autodérision dans ce passage de la nouvelle Mauvaises lectures ?
« Se procurer un livre dans un supermarché! [...] Un livre, c'était un objet sacré, précieux, dont on découvrait d'abord l'existence au sein d'une liste bibliographique, sur lequel on se renseignait, et puis le cas échéant qu'on convoitait, dont on écrivait les références sur un papier, qu'on allait chercher ou commandait chez un libraire digne de ce nom. En aucun cas un livre ne se cueillait au milieu des saucisses, des légumes et des lessives. Triste époque! [...] D'un regard rapide, Maurice constata qu'il n'y avait là naturellement que des romans. » 

Titre : La rêveuse d'Ostende
Auteur : Eric-Emmanuel Schmitt
Editeur : Albin Michel
ISBN: 9782226181077

jeudi 14 mars 2013

Egon Schiele exzesse

Egon Schiele exzesse ou Egon Schiele, enfer et passion est un film allemand datant de 1980 avec Mathieu Carrière et Jane Birkin.



Egon Schiele exzesse présente une biographie de ce peintre tourmenté.
Compte-tenu de son caractère érotique, il n'y a pas lieu de présenter ce film à des enfants.

Egon Schiele (1890-1918) est un peintre expressionniste autrichien. Bien qu'influencé par l'Art Nouveau de Gustav Klimt, l'œuvre de Schiele se caractérise par des lignes angulaires et nerveuses. L'érotisme de ses nombreux nus masculins et féminins est paradoxal à la froideur de ses lignes et couleurs. Les positions extrêmes des modèles et leurs traits déformés créent une distance avec le spectateur, voire une gêne.

Egon Schiele Exzesse présente largement l’œuvre du peintre et permet également de découvrir celle, bien différente, de Gustav Klimt.

Si le film insiste sur les points sordides (corruption de mineurs, séjour en prison, condamnation à trois jours de prison pour ses œuvres, …) de la vie d’Egon Schiele, il présente également le caractère et les problèmes psychologiques du peintre (abandon de son modèle Wally qui la conduira au décès, accès de folie en prison, rapport pathologique à la sensualité, …)

Quelques faits historiques, ayant influencé la vie du peintre, sont mentionnés : première guerre mondiale, appel des soldats pour le front, grippe espagnole de 1918, …


lundi 11 mars 2013

Un caprice de Bonaparte de Stefan Zweig

Un caprice de Bonaparte est une pièce de théâtre de Stefan Zweig  publiée en 1993 aux éditions Grasset, dans la collection des Cahiers Rouges.



Cette pièce est basée sur des faits réels.
En 1798, en pleine campagne d'Egypte, Bonaparte, s'ennuyant de Joséphine, s'octroie Bellilotte, la femme de Fourès, lieutenant de son armée. Bonaparte tente de se débarrasser du mari gênant mais échoue et donne l'ordre de faire annuler le mariage de son lieutenant. Après un départ précipité vers la France pour prendre le poste de Premier Consul, Bonaparte délaisse Bellilotte.  Fourès essaie d'obtenir justice mais toutes les démarches semblent vaines... face à la puissance de Bonaparte et de son ministre de la police, Fouché.

L'histoire n'est pas sans rappeler l'affaire du marquis de Montespan (abus de pouvoir, révolte du mari trompé).

Les thèmes évoqués dans Un caprice de Bonaparte sont variés:
- l'abus de pouvoir, le droit de cuissage
- le culte de la personnalité exacerbé dans l'armée, l'inertie des exécutants face aux ordres révoltants de l'état-major
« Fourès: Pourtant je me souviens que devant la Bastille nous nous sommes dressés contre un autre qui était né roi de France! »
- la manipulation et le mensonge
« Bonaparte: En votre absence, votre femme est venue me trouver: elle désire se séparer de vous et demande l'annulation de son mariage. »
- le fonctionnement de l'armée napoléonienne: logistique, communication, réseau d'informations, missions secrètes, attributions des commandements, ...

Sans emphase et avec une efficacité étonnante, Stefan Zweig dépeint un Bonaparte manipulateur, cynique, glacial:
« Dupuy: C'est un tour de cochon de Bonaparte que de s'être tiré d'ici en nous laissant nous dépêtrer seuls...Bien sûr, il n'est allé en France que pour tordre le cou à la République: cet homme marcherait sur cent mille cadavres comme sur un tapis. En dehors de lui et de sa propre carrière, rien n'existe... »
et cependant un homme à l'aura hors du commun, qui ne se donnait aucune limite:
« Tu oublies que quatre mois ont suffi pour faire de moi, petit officier semblable à ton Fourès, le commandant de Paris! Souviens-toi qu'en quatre mois nous avons conquis toute l'Italie, de Gênes à Venise! En quatre mois nous pouvons être à Jérusalem, aux Indes, ou à Constantinople... »
Deux tableaux ont lieu à Paris, rue Dufour à Belleville et quai Voltaire, au ministère de la police.

Titre: Un caprice de Bonaparte
Auteur: Stefan Zweig
Editeur : Grasset
Collection : Les cahiers rouges
ISBN: 9782246168331

L'histoire du Fado

Cet article peut être consulté en portugais ici.

L'exposition Histoire du Fado s'est tenue du 5 février au 9 mars à la Maison du Portugal André de Gouveia au sein de la Cité Universitaire de Paris. L'exposition est le fruit d'un partenariat entre l'Institut Camões - ambassade du Portugal et avec le soutien à la diffusion de la Fondation Calouste Gulbenkian.




Résidence André de Gouveia

Tout d'abord dénommée Maison des étudiants portugais, la résidence changea de nom en 1974, en hommage à un grand humaniste portugais du XVIe siècle qui fut aussi recteur de la Sorbonne.
En 1960, des mécènes s'engagent auprès de la cité à faire édifier une maison nationale qui soit aussi un lieu d'action culturelle ouvert à toute la population étudiante mais également à la communauté portugaise de Paris.
Commencée en 1962, la construction a été dirigée par l'architecte portugais José Sommer-Ribeiro, secondé par Henri Crepet.
Le bâtiment, inauguré en 1967, a été financé par la fondation Calouste Gulbenkian.
Née d'une initiative privée, la résidence dispose d'un théâtre de 130 places et de studios de musique.




Le Fado est un genre d'art de spectacle qui se compose de musique et poésie, développé à Lisbonne au cours du deuxième quart du XIXe siècle comme résultat d'un processus de fusion de plusieurs cultures comprenant des danses afro brésiliennes qui venaient d'arriver en Europe, un héritage de genres locaux de danses et de chants, des traditions musicales de zones rurales apportées par les vagues de migrations internes successives, et les modèles cosmopolites de la chanson urbaine du début du XIXe siècle.




Genre cultivé au début dans les quartiers populaires des classes les plus démunies de la ville, il s'est peu à peu élargi vers d'autres contextes géographiques et sociaux, et est amplement reconnu par la communauté de Lisbonne comme une partie significative de son héritage culturel, en reflétant par le biais de sa pratique et représentation, le processus et la constitution de la ville moderne tout au long des deux derniers siècles.





Le chant du Fado s'imbrique fortement avec l’exécution d'un instrument musical typiquement portugais, la Guitare Portugaise, instrument en forme de poire de la famille des cithares, à douze cordes métalliques, forte d'un répertoire soliste important mais qui est surtout utilisée pour l'accompagnement de la voix, en association avec la guitare classique.



Du point de vue historique, le fado est le résultat d'un processus de mélange engageant une danse chantée afro brésilienne portant le même nom documentée par des sources datant du début du XIXe siècle, plusieurs traditions populaires locales de chants et danses, un genre cosmopolite de chanson urbaine sentimentale du début du XIXe siècle ("modinha"), et plusieurs traditions musicales en provenance des régions rurales par des migrants attirés vers la capitale.




Le Teatro de Revista (sorte de vaudeville), genre de théâtre léger typiquement lisboète, né en 1851, découvrira très vite le potentiel du Fado qui intégrera les numéros de musique à partir de 1870, pour se répandre auprès d'un public plus élargi. Le contexte social et culturel de Lisbonne avec ses quartiers typiques et sa bohème prend littéralement le devant de la scène dans le Teatro de Revista. En montant sur la scène du théâtre, le Fado animera les numéros, et de nouveaux thèmes se formeront appuyés par de nouvelles musiques. Au Teatro de Revista, avec orchestre et refrain, le Fado sera chanté tant par des actrices célèbres que par des chanteurs de Fado ("fadistas") de renom, qui chanteront ce répertoire.





Pour la classe ouvrière qui commence à se structurer à partir de 1860 en venant de plusieurs zones rurales de l'intérieur du pays et qui arrive à Lisbonne à la recherche de travail dans l'industrie émergente  le Fado va se transformer en un important véhicule de communication, en devenant la voix de sociabilité d'un vaste prolétariat urbain. En s'associant à la fête populaire, le Fado prend une dimension dans tout un éventail de lieux, des jardins potagers, guinguettes et restaurants, places de taureaux, bistrots et salles populaires des alentours aux portes de Lisbonne, jusqu'aux endroits imbriqués dans la ville, et que l'aristocratie bohème finira progressivement par partager.




En 1910, la chanson urbaine de Lisbonne fait son entrée dans les arts plastiques avec le tableau "O Fado" du peintre José Malhoa, qui assumera dès lors une importance fondamentale au sein de l'iconographie du genre.





Les premières oeuvres sur l'histoire du Fado ont été publiées au début du XXe siècle, et à partir de 1910, un ensemble de publications régulières sur le thème témoigne de la consécration populaire de cet art de spectacle. En même temps, un vaste réseau de salles intègre le Fado dans sa programmation, avec des groupes de chanteurs attitrés qui devenait à maintes reprises des ambassades ou des groupes artistiques à des effets de tournées. Les rapports du Fado avec les salles de théâtre sont également devenus plus solides avec l'intégration du Fado dans les numéros de musique des spectacles de Teatro de Revista ou des opérettes.



Quoique les premiers enregistrements de disques produits au Portugal datent du début du XXe siècle, le marché national en était encore à ses premiers balbutiements à cette époque, vu que l'achat et de gramophones et de disques entraînait des coûts assez élevés. C'est effectivement après l'invention du micro électrique en 1925 que se réuniraient les conditions fondamentales aux exigences d'enregistrement du registre sonore. Au cours de la même période, la fabrication de gramophones à des prix chaque fois plus compétitifs, créait auprès d'une classe moyenne, des conditions plus favorables d'accès à ce marché.

Avec la publication de la loi du 6 mai 1927, des modifications profondes aux contextes de spectacle de Fado seraient introduites, avec la réglementation concernant la censure préalable des paroles, la définition des salles de spectacle de Fado avec des horaires de fonctionnement préalablement définis, l'obligation pour les artistes d'avoir une carte professionnelle, l'imposition graduelle du code vestimentaire de tenue formelle pour les spectacles, parmi bien d'autres transformations.




Au fil du temps, le Fado deviendrait un rituel chanté et écouté dans les Casas de fado (maisons de Fado), qui se concentreraient dans les quartiers historiques de la ville, surtout à partir des années 30. Ces transformations dans la production du fado allaient fatalement l'éloigner du domaine de l'improvisation, les interprètes devenant résolument professionnels  tout comme les auteurs et musiciens, qui jouaient et chantaient dans un réseau élargi de salles pour des publics chaque fois plus diversifiés.




La diffusion internationale du Fado s'était esquissée depuis les années 30, vers l'Afrique et le Brésil, des destinations préférentielles de spectacles pour de sartistes comme Ercilia Costa, Berta Cardoso, Madalena de Melo, Armando Augusto Freire, Martinho d'Assunçao ou Joao da Mata, entre autres. Néanmoins ce sera à partir de 1950 que le processus d'internationalisation du Fado deviendra définitif, surtout par le biais des voix tant d'Amalia Rodrigues que de Carlos do Carmo, en dépassant les barrières de la langue et de la culture, le Fado se sacrant définitivement comme icône de la culture nationale.








Au théâtre, deux approches de Fado deviendraient célèbres: le Fado dansé stylisé par Francis et le Fado récité ("fado falado") de Joao Villaret. Herminia Silva, personnage central de l'histoire du fado, serait célébrée au cours des années 30 et 40 par le Teatro de Revista comme actrice et interprète d'un profil exceptionnel.




Si dès ses débuts le Fado a marqué sa présence au théâtre et à la radio, le même phénomène s'est produit au cinéma. En fait, si l'avènement du cinéma sonore a été marqué par le musical, le cinéma portugais a accordé une attention toute particulière au Fado, phénomène bien illustré dans le premier film sonore portugais daté de 1931, du metteur en scène Leitao de Barros, qui déclinait le thème des mésaventures de la mythique chanteuse de fado Severa.







L'activité croissante des stations de radio a mené à l'incorporation du Fado dans leur programmation, en attirant ainsi de nouveaux publics, voire même au sein du réseau d'immigration dans la diaspora portugaise, avec l'émission à partir de théâtres, émissions en direct de maisons de Fado et représentations en direct des studios. A partir de 1935, la station nationale de radio Emissora Nacional détentrice du monopole d'état et avec des moyens inégalés dans le secteur, impose une nouvelle dynamique à la radiodiffusion.




Et si la diffusion par la radio permettait de dépasser les obstacles géographiques en conduisant les voix du fado à des milliers de personnes, l'inauguration de la télévision, Radio Televisao Portuguesa en 1957 et surtout l'élargissement de sa diffusion à l'échelle nationale dans les dix années qui s'ensuivirent, permettrait de diffuser les visages des artistes du grand public. En recréant en studio l'environnement du Fado et de ses chanteurs, la télévision transmettrait régulièrement et en direct entre 1959 et 1974 des programmes de Fado qui ont inéluctablement contribué à sa médiatisation.






Au cours des années 60 et 70, le Fado commence à attirer bon nombre des meilleurs poètes érudits portugais, de pair avec une forte tradition vivante de poésie populaire.
Avec le concours décisif du compositeur Alain Oulman, arrivent au Fado par la voix d'Amalia Rodrigues les poèmes des auteurs et écrivains publiés comme David Mourao-Ferreira, Pedro Homem de Mello, José Régio, Luiz de Macedo et, plus tard, Alexandre O'Neill, Sidonio Muralha, Leonel Neves ou Vasco de Lima Couto, entre autres.





Au cours du XXe siècle, le Fado est devenu le genre de chanson urbaine le plus populaire au Portugal, et est reconnu par la majorité des communautés portugaises comme un symbole de l'identité culturelle nationale dans son ensemble. Sa diffusion par le biais de l'immigration portugaise vers l'Europe et vers le continent américain, voire même plus récemment par le truchement des circuits de World Music, a également renforcé sur la scène internationale la perception de ce rôle identitaire, tout en conduisant dans un même temps à un processus toujours croissant d'échanges de cultures avec d'autres genres musicaux.






Au cours des deux dernières décennies, le Fado n'a cessé de se révéler comme domaine de créativité chaque fois plus ouvert, où les éléments traditionnels se recombinent avec de nouvelles influences, tant nationales qu'internationales. Suite à un moment de délaissement apparent de la part des plus jeunes générations dans les années 70 et 80, le Fado nous montre aujourd'hui des signes d'une vitalité renouvelée, avec un nombre significatif de chanteurs, musiciens, compositeurs et jeunes poètes qui surgissent chaque année.
Son processus d'interaction multiculturelle intense avec d'autres traditions musicales qui sous bien des volets ne fait qu'élargir une tendance déjà présente tout au long de son histoire, le réaffirme comme une tradition culturelle vivante.








Sources: Institut Camoes/ Fondation Calouste Gulbenkian

A historia do Fado

Este artigo também pode ser consultado em francês aqui.

A exposição História do Fado occureu de 5 de Fevereiro a 9 de Março na Residência André de Gouveia na Cité Universitaire de Paris. A exposição é o fruto de um trabalho conjunto entre o Instituto Camões - Embaixada de Portugal e o apoio a difusão da Fundação Calouste Gulbenkian.





Residência André de Gouveia

Primeiro chamada Casa de estudantes portugueses, a residência foi renomeada em 1974 em homenagem a um grande humanista português do século XVI que também foi reitor da Sorbonne.
Em 1960, vários patrocinadores desenvolvem um projecto de construção de casa nacional, que seja um local para actividades culturais abertas a todos os alunos, mas também para a comunidade portuguesa em Paris.
Iniciada em 1962, a construção foi liderada pelo arquitecto José Ribeiro Português-Sommer, segundado por Henri Crepet.
O edifício, inaugurado em 1967, foi financiado pela Fundação Calouste Gulbenkian.
Nascido de uma iniciativa privada, a residência dispõe de um teatro de 130 lugares e estúdios de música.





O Fado é um género performativo que integra musica e poesia, desenvolvido em Lisboa no segundo quartel do século XIX, como resultado de um processo de fusão multicultural que envolveu danças afro-brasileiras recem-chegadas à Europa, uma herança de géneros locais de canção e dança, tradições musicais de zonas rurais trazidas por vagas sucessivas de imigração interna e os padrões cosmopolitas da canção urbana do inicio do século XIX.




Cultivado inicialmente nos bairros das classes mais baixas da cidade, expandiu-se gradualmente para outros contextos geográficos e sociais. E amplamente reconhecido pela comunidade de Lisboa como uma parte significativa da sua herança cultural, reflectindo, através das suas praticas e representações, o processo e constituição da cidade moderna ao longo dos últimos dois séculos.





O canto do Fado esta intrinsecamente ligado à execução de um instrumento musical tipicamente português, a Guitarra Portuguesa, instrumento em forma de pêra da família das Citaras, com doze cordas de metal, que reúne um significativo repertório solístico mas que e sobretudo utilizado para o acompanhamento da voz, em associação com a guitarra acústica.






Historicamente, o Fado é o resultado de um processo de hibridização que envolveu uma dança cantada afro-brasileira do mesmo nome documentada por fontes do inicio do século XIX, varias tradições populares locais de canção e dança, um género cosmopolita de canção urbana sentimental do inicio do século XIX (modinha) e diversas tradições musicais trazidas das regiões rurais por imigrantes atraídos à capital.






O Teatro de Revista, género de tempo ligeiro tipicamente lisboeta nascido em 1851, cedo descobrira as potencialidades do Fado que, a partir de 1870, integra os seus quadros musicais para ali se projectar junto de um publico mais alargado. O contexto social e cultural de Lisboa com seus bairros típicos, sua boémia, assume protagonismo absoluto no teatro de revista. Ascendendo aos palcos do teatro o Fado animara a revista, estruturando-se novas temáticas e melodias. No teatro de revista, com refrão e orquestrado, o Fado será cantado quer por famosas actrizes, quer por fadistas de renome, cantando o seu repertório.






Para a classe operaria que a partir de 1860 se começa a estruturar, oriunda de varias zonas rurais do interior do pais e que acorre a Lisboa em busca de trabalho na industria emergente, o Fado vai transformar-se de um extenso proletariado urbano. Associando-se à festa popular, o Fado ganha dimensão numa constelação de recintos que incluem as hortas, retiros e restaurantes, taurodromos, locais de patuscadas e convívio, nos arredores da cidade, às portas de Lisboa, mas também na sua intrincada malha urbana, espaços lúdicos que a aristocracia boémia progressivamente partilhara.






Em 1910 a canção urbana de Lisboa irrompe nas artes plásticas com a obra "O fado" de José Malhoa, que desde logo assumira uma importância central na iconografia do género.






Nos alvores do século XX publicavam-se as primeiras obras de carácter historiográfico sobre o Fado e, a partir de 1910, um conjunto de publicações periódicas consagradas ao tema, atestava a consagração popular desta arte performativa. Paralelamente uma vasta rede de recintos, passava a incorporar o Fado na sua programação - fixando elencos privativos que muitas vezes se constituíam em embaixadas ou grupos artísticos para efeitos de digressão - sedimentando-se também a relação do Fado com os palcos teatrais, com a integração do Fado nos quadros musicais da Revista ou das operetas.





Embora os primeiros registos discográficos produzidos em Portugal datem do inicio do século XX, o mercado nacional era ainda, nesta fase, bastante incipiente, uma vez que a aquisição quer de gramofones, quer de discos, acarretava custos bastante elevados. Efectivamente, depois da invenção do microfone elétrico, em 1925, reunir-se-iam as condições fundamentais às exigências de captação do registo sonoro. Decorrendo, no mesmo período, o fabrico de gramofones a preços cada vez mais competitivos, estavam criadas, junto de uma classe média, as condições mais favoráveis de acesso a este mercado.

Com a publicação do Decreto-Lei de 6 de maio de 1927, seriam introduzidas alterações profundas nos contextos performativos do Fado, regulamentando-se a censura prévia das letras, a definição de recintos próprios para actuações de Fado, dentro de horários pré-definidos, a obrigatoriedade de posse da carteira profissional para os artistas e a gradual implementação do traje de cerimonia nas actuações, entre muitas outras transformações.







Gradualmente, tenderia a ritualizar-se a audição de fados em Casas de Fados, locais que iriam concentrar-se nos bairros históricos da cidade, sobretudo a partir dos anos 30. Estas transformações na produção do Fado iriam necessariamente afasta-lo do domínio do improviso, consolidando-se a profissionalizaçao de interpretes, autores e músicos, que passavam a actuar numa rede alargada de recintos para públicos cada vez mais diversificados.





A divulgação internacional do Fado começara a esboçar-se a partir da década de 30, em direcção ao continente africano e ao Brasil, destinos preferenciais para actuação de artistas como Ercilia Costa, Berta Cardoso, Madalena de Melo, Armando Augusto Freire, Martinho d'Assunção ou João da Mata, entre outros artistas. Será, porem, a partir de 1950 que o processo de internacionalização do Fado se consolidara definitivamente, sobretudo através de Amália Rodrigues e Carlos do Carmo. Ultrapassando as barreiras da cultura e da língua, o Fado consagrar-se-ia definitivamente como um ícone da cultura nacional.









Nos palcos do Teatro, duas abordagens ao Fado ficariam célebres: o Fado dançado estilizado por Francis e o fado falado de João Villaret. Figura central da historia do fado, Herminia Silva consagrar-se-ia nas décadas de 1930 e 1940, nos palcos da revista, quer como actriz, quer como interprete de perfil excepcional.





Se desde o primeiro momento o fado marcou presença no teatro e na radio o mesmo ira acontecer na sétima arte. De facto, se o advento do cinema sonoro foi marcado pelo musical, o cinema português consagrou ao Fado particular atenção. Ilustra-o bem o facto do primeiro filme sonoro português, realizado em 1931, por Leitão de Barros, ter por temática as desventuras da mítica fadista Severa.








A actividade crescente das estações emissoras de radio conduziu à incorporação do Fado na sua programação, conquistando gradualmente novos públicos, mesmo na rede de emigração na Diáspora portuguesa com transmissões a partir dos Teatros, emissões em directo de Casa de Fado, ou apresentações ao vivo nos estúdios. A partir de 1935 a Emissora Nacional, com monopólio estatal e meios sem paralelo no sector vinha impor uma nova dinâmica à radiodifusão.






E se a difusão radiofónica permitira ultrapassar barreiras geográficas, levando a milhares de pessoas as vozes do fado, depois da inauguração da Radio Televisão Portuguesa - em 1957 - e, sobretudo, com a sua difusão, à escala nacional, em meados da década seguinte, os rostos dos artistas passariam a ser divulgados junto do grande publico. recriando em estúdio ambientes ligados às temáticas fadistas, a televisão transmitiria regularmente, em directo, de 1959 a 1974, programas de Fado que contribuiriam de um modo inequívoco para a sua mediatização.








Nos anos 1960 e 1970 o Fado começou igualmente a atrair muitos dos melhores poetas eruditos portugueses, a par com uma forte tradição viva de poesia popular.
A partir do decisivo contributo do compositor Alain Oulman, chegavam ao Fado, na voz de Amália Rodrigues, os poemas de autores com formação académica e obra literária publicada como David Mourão-Ferreira, Pedro Homem de Mello, José Régio, Luiz de Macedo e, mais tarde, Alexandre O'Neill, Sidónio Muralha, Leonel Neves ou Vasco de Lima Couto, entre outros.





No século XX o Fado converteu-se no mais popular género de canção urbana em Portugal e é reconhecido pela maioria das comunidades portuguesas como um símbolo da identidade cultural, no seu conjunto. A sua disseminação através da emigração portuguesa para a Europa e para as Américas, e mais recentemente através dos circuitos da World Music, tem vindo também a reforçar, no plano internacional, a percepção desse seu papel identitario, conduzindo ao mesmo tempo a um processo crescente de trocas interculturais com outros géneros musicais.






Nas duas ultimas décadas o Fado tem-se revelado um campo de criatividade cada vez mais aberto, em que os elementos tradicionais se combinam com novas influências, tanto nacionais como internacionais. Após um período de aparente desinteresse das gerações mais jovens, nas décadas de 1970 e 80, o Fado revela hoje sinais de uma vitalidade renovada, com um numero significativo de cantores, instrumentistas, compositores e poetas jovens a surgirem todos os anos.
O seu processo de interação multicultural intensa com outras tradições musicais, que em muitos aspectos vem apenas expandir uma tendência que estava já presente no seu seio ao longo de toda a sua historia, reafirma-o como uma tradição cultural viva.








Sources: Institut Camoes/ Fondation Calouste Gulbenkian